Teatro, vol. 2 - Afabulação e Pílades

Na verdade, o texto de Afabulação é muito ambíguo, em todos os sentidos. É um texto críptico, misterioso, indecifrável — acredito que até para o próprio autor. E aí reside a sua teatralidade completamente anômala, diversa, alusiva. A beleza do texto está inteiramente contida em sua linguagem, na palavra tomada não apenas como veículo de comunicação racional, mas também como expressão totalmente livre. Há vários motivos para associar a obra de Pasolini ao teatro de Artaud: assim como o grande pensador e dramaturgo francês, também nele a palavra teatral é vista como um germe de infecção; um teatro semelhante à peste, com a diferença, singularmente pasoliniana, de uma indomável vocação poética e uma incrível inocência. Vittorio Gassman, diretor e ator de Afabulação no Teatro Tenda di Roma, 1977. Em Afabulação, o dilema do autor reside em sua incapacidade de resolver o conflito em favor de um dos contendores: nem o homem mais velho nem o jovem conseguem afirmar-se plenamente. Não prevalecem nem os argumentos do passado nem os do futuro. Num primeiro momento, creio que Pasolini identificou os dois polos do conflito de classes. Posteriormente, porém, o objeto de um desejo que se transforma em nostalgia é situado no mundo da classe trabalhadora. Essa nostalgia assume, pois, uma dimensão política, repleta de contradições que o autor jamais resolveu. A peça revela como a vida e a ideologia se impregnaram de uma obscenidade sombria. Aqui, há uma concretude que transcende máscaras e distorções. Para além disso, a Sombra de Sófocles não é uma figura esquiva e imaterial; ela é uma visitante. Estamos além do conflito de gerações. Talvez o verdadeiro horizonte resida numa tensão inesgotável — trágica — e na impossibilidade de refazer o caminho da tragédia. O Pai, a Mãe e a Necromante estão encerrados na materialidade de suas existências — figuras objetivas que encarnam as contradições da sociedade e da história. [...] Entre as peças de Pasolini, Afabulação oferece talvez o autorretrato metafórico mais marcante, embora a autobiografia seja um elemento frequente nessa obra dramática. Vista hoje, surge como a declaração de um homem que mascarou suas próprias certezas — especialmente seu misticismo — com um disfarce destinado a ser descartado. Há a premonição de algo novo que não conseguimos reconhecer plenamente — ou talvez não consigamos aceitar — como uma necessidade dos sentimentos. Afinal, tratando-se de Pasolini, hoje não é mais o aspecto ideológico o que importa, mas o histórico. Basta lembrar que ele próprio teve a coragem de declarar que as ideologias eram mero produto de fabulações. Isso talvez explique por que não existem códigos aos quais recorrer na obra de Pasolini; em vez disso, prevalece o gosto pela mimese, pelo maneirismo — enfim, pelo mascaramento. Estamos lidando com um autor que poderíamos descrever — ainda que de forma deselegante — como “passional”. Mas por acaso, não vivemos em uma época que precisa da paixão? Por isso escolhi Pasolini, por um instinto que transcende tanta lógica crítico-racional. Luca Ronconi, diretor de Afabulação no Teatro Stabile di Torino, 1992. O tema profundo de Pílades é o seguinte: Atena, a deusa da democracia liberal, transforma as Fúrias — deusas da irracionalidade “selvagem” — nas Eumênides, deusas da irracionalidade que sobrevive como capacidade de sonho e sentimento num mundo racional: mais eis que metade das Eumênides “degenera”, e das “montanhas misteriosas” retorna à cidade — ao próprio coração do liberalismo. A outra metade, permanecendo nas montanhas, “inspira”, ao contrário, a revolução socialista e partigiana de Pílades. Então, inesperadamente — e desafiando toda previsibilidade histórica —, Atena intervém. E [com ela] a nova civilização capitalista. Após prever para Orestes sua cumplicidade nas atrocidades da burguesia fascista e a luta partigiana contra ele, Atena convoca as Eumênides leais a retornarem das montanhas. E elas, de forma igualmente inesperada, obedecem-na, tornando-se deusas do bem-estar e da nova era de opulência. Assim, Pílades, por elas abandonado (note-se que foram as próprias deusas da democracia liberal que “inspiraram” a sua revolução socialista), não tem mais nada à sua frente; e resta apenas uma verdade: o horror do poder. Pasolini, em carta ao Paese Sera, em 1969, sobre a montagem de sua peça no Teatro Greco di Taormina. No nono e último episódio de Pílades, Atena diz: Parà tḕn dóxan, que significa “contra o senso comum” — ou seja, que o amor de Pílades pela “inimiga” Electra [a conservadora, apegada à linhagem e à tradição] —, um amor enraizado nas escuras profundezas das entranhas, pode parecer escandaloso para a opinião pública, mas é facilmente “digerido” pela cínica e flexível racionalidade liberal e consumista. Walter Siti, em sua edição do teatro pasoliniano na coleção I Meridiani (2001). [Em Pílades] as duas revoluções — uma anunciada pela Razão de Atena, a outra pelas Eumênides — são, primeiramente, a revolução reacionária de Hitler com suas atrocidades (nas quais os corpos eram objeto privilegiado do martírio) e, em segundo lugar, a revolução partigiana (o misterioso exército nas montanhas). Carta de Pasolini a Walter Siti, outono de 1970.